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| Estudio Marcelo Savignone. Foto: Pablo Lloret |
Después de muchos años de formación, en el método de Jacques Lecoq y en otros, comencé a desarrollar mi trabajo como pedagogo, y esto me fue llevando a consolidar, paso a paso, un espacio sólido en el desarrollo de artistas.
Si bien el programa de contenidos del Estudio se fundamenta en el método de Jacques Lecoq, el trabajo ha sido releído y pasado por el cuerpo de tal manera que ha adquirido un lenguaje propio, sin olvidar las bases enraizadas en un concepto importante que Lecoq transmitió a lo largo de su vida: “el método tiene que seguir en movimiento, porque la vida es movimiento”.
Mis comienzos tanto en la pedagogía como en la actuación, fueron con la improvisación y la máscara neutra, luego siguieron las máscaras escénicas (comedia del arte, expresivas, etc.) y después vinieron los grandes autores.
El proceso en la escuela se desarrolla de la misma manera, al comienzo se asientan los pilares con los seminarios Improvisación teatral y Máscara neutra, un paso intermedio se da con El actor y la máscara, Clown y Bufón, y el final de la travesía se encuentra en los Espacios training.
Cada seminario funciona como una entidad independiente pero a su vez se conectan entre sí, de tal forma que el alumno va adquiriendo herramientas que le permiten crecer y decidir su abordaje escénico. La finalización del programa de estudios lleva, aproximadamente, tres años y culmina con el armado de escenas u obras en el Espacio training IV, donde cada artista desarrolla su lenguaje o búsqueda. En esta etapa final, también se trabaja sobre dramaturgia y dirección.
Al programa de contenidos, basado en materias cuatrimestrales, se suma la posibilidad de profundización en los territorios puros (Bufón, Tragedia, Melodrama, etc.), según el deseo de cada alumno de adentrarse en alguno de estos universos de desarrollo del arte actoral.
El Estudio es un espacio de búsqueda poética a través de la singularidad de cada intérprete, la apuesta por el proceso creativo de cada individuo dentro de la exploración de los distintos yo que encierra cualquier sujeto. Algunos alumnos, después de su paso por la escuela, decidirán dedicarse a la actuación, otros se decantarán por la dirección, otros, por la pedagogía, pero todos al final se estarán buscando a sí mismos.
SOBRE LA IMPROVISACIÓN
A partir de puntos básicos de la técnica de improvisación se desarrolla un entrenamiento que proporciona dinámicas de valorización de acontecimientos, brindando infinitas posibilidades de construcción. Con consignas de características simples, el improvisador se revela como instrumento de la producción teatral, elaborando situaciones basadas en el aquí y ahora. Con el objeto de generar la disposición ante la creación y desarrollar el cuerpo lúdico, se estimula la capacidad asociativa de cada intérprete buscando el reconocimiento del germen creativo, ubicado en el cuerpo desde sus comienzos. En la infancia, el crear, el jugar se hacía más fácil; la improvisación tiene que ver con ese estado de juego, la diferencia con la niñez es que el juego busca desarrollar el drama, busca la expresión.
El método se asemeja en parte al trabajo del accidente realizado por Francis Bacon, el cual nos habla del accidente como elemento fundamental de la creación. La idea de que el accidente se relaciona con lo impulsivo y la conducción del mismo a través del juego, partiendo de la premisa de que actuar es un juego dramático. El trabajo de improvisación se asemeja a lo que Miguel Ángel se planteaba frente a la piedra que portaría la escultura, la improvisación es el cincel con el que, como artistas, comenzamos a delinear la piedra de la escena. La idea de construir el vacío se hace presente en el cuerpo, desalojándolo poco a poco hasta llenar el vacío, acercando de esta forma su singularidad a cada intérprete. El trabajo de improvisación acompañara al intérprete durante todo su camino, en primera instancia como tema de entrenamiento, y luego como filosofía de ver la escena. Ver la escena desde la consigna de descubrir, aceptar con una imperiosa fe en que trabajando vienen las musas.
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| Estudio Marcelo Savignone. Foto: Pablo Lloret |
SOBRE LA MASCARA NEUTRA
La máscara neutra es una máscara pedagógica, con características simétricas, esto provoca en primera instancia la desaparición del conflicto que expresa el rostro, de esta manera el cuerpo comienza a buscar la calma, el equilibrio, acrecentando la presencia del actor en el espacio que lo circunda y lo sitúa en un estado de disponibilidad. Cuando el actor reencuentra la calma en escena, comienza su verdadero arte.
Bajo la máscara neutra el rostro del actor desaparece y el cuerpo se percibe intensamente, también como espectadores de este hecho se comienza a entrenar la visualización del cuerpo, y con esto, la historia física que porta cada cuerpo. La labor con la máscara no busca un cuerpo ideal, sino la concientización del mismo como vehículo escénico. Así el actor se abre a reconocer las resistencias instaladas, y afinar meticulosamente el instrumento, despojándolo de sus formas preconcebidas.
Se trabaja el movimiento a partir de lo neutro, del equilibrio, de la calma, de lo justo, de lo que necesito antes de hacer; todos los conceptos nos llevan hacia la síntesis, concepto teatral por excelencia Entender la necesidad de la síntesis produce en el actor un conocimiento pleno de sus posibilidades expresivas, ya que el teatro es síntesis.
Con la máscara aparece la necesidad del equilibrio, esto viene de la mano de la búsqueda de la simetría, de la armonía, y todos estos conceptos en el actor se alojan en el cuerpo, no en el pensamiento. El cuerpo que entrena, el cuerpo que busca mejorarse, el cuerpo que, en el caso del actor, busca hacer ver.
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| Estudio Marcelo Savignone. Foto: Pablo Lloret |
SOBRE LAS MASCARAS ESCÉNICAS
Bajo la propuesta de comprender el proceso de creación de un personaje en sus diferentes estilos o dosis, se utilizan las máscaras como herramientas pedagógicas y escénicas.
Podemos diferenciar dos tipos: las máscaras enteras que cubren todo el rostro, y las medias máscaras que cubren la mitad superior del rostro permitiendo al intérprete completar la máscara con su rostro.
Se comienza trabajando con las máscaras enteras, las cuales se dividen en tres: larvarias, expresivas y balinesas.
Las larvarias, son máscaras en estado de indefinición, todavía no saben hacia donde van, en términos de territorios teatrales, algunas partirán hacia la comedia, otras hacia el melodrama, etc. Esto provoca en el intérprete un estado de descubrimiento constante sin definir, el tránsito prevalece sobre el resultado, herramienta muy importante a la hora de afirmar nuestra búsqueda como artistas.
Algo que distingue a las máscaras larvarias de las demás, es que no tienen ojos, lo que provoca la apertura del cuerpo hacia otros sentidos, reencontrando en el cuerpo la maravillosa intuición, la cual con el tiempo fue dejada de lado por el crecimiento y la valorización del intelecto. Reencontrarnos con el estado de intuición aumenta nuestra percepción en el escenario, y esto es primordial a la hora de entender quienes somos, y como hacemos y por encima de todas las cosas qué es lo que queremos de nuestro arte.
Las máscaras expresivas, son máscaras bien definidas dinámicamente y son el preámbulo al melodrama, las mismas hablan de pasiones, de transiciones, del pasado que se hace presente. Con estás máscaras el intérprete entiende las emociones como movimientos internos que salen al exterior y de esta manera comprende que todo lo que se haga en escena es relato dramático, que cualquier mínimo movimiento cuenta, que no hay nada que hacer si antes no aparece la necesidad de cambiar algo.
Las máscaras balinesas de tipo topeng, son máscaras talladas en madera, y funcionan como un gran punto fijo que potencia y proyecto la profundidad del actor en escena. Ningún actor será el mismo después del tránsito con estás máscaras. Con las mismas desaparecen los conflictos menores y el actor expande su imaginación elevando su capacidad lúdica a partir de la síntesis. El trabajo del actor se acerca a lo ritual, a lo sagrado, un espacio necesario para poder seguir creyendo en la actuación como función social y no como un mero entretenimiento.
Las medias máscaras se dividen en dos: las de comedia del arte y las balinesas.
Las máscaras de comedia, son máscaras de cuero de una extensa tradición, entender la comedia provoca en el actor situarse claramente en la idea de que el teatro pertenece al arte del actor. Con estas máscaras el actor comprende claramente el estado de urgencia, el mismo se hace manifiesto a través de la reacción, de esta manera el intérprete se apoya en reacciones que se desarrollan en el espacio ampliando la verosimilitud de la actuación. Sacar la comedia del arte de su espacio de pieza de museo para convertirla en un teatro esencial es de vital importancia, la comedia refleja la naturaleza humana y eso es indistinto para cualquier época.
Las medias máscaras balinesas de tipo bondres, permiten la exploración de un universo de muchísima opinión, ya que las características de estas máscaras se acercan a la realidad, es decir, son máscaras realista dispuestas a trasponer la realidad al estado de síntesis, dejando ver la profundidad de cada artista. El actor comprende en esta etapa los desequilibrios o conflictos que lo llevan al desarrollo de la acción. A partir de la aparición de un punto fijo exterior, la actuación encuentra su fuerza interior generando la acción. Al incorporarse la palabra, el discurso adquiere un lugar privilegiado en la escena, teniendo un cuerpo sólido de anclaje.
Para que las máscaras cobren vida en el escenario, sean enteras o medias es primordial que el actor este situado en el presente, en el aquí y ahora, buscando con total honestidad la escena, esta forma de ver la actuación es la base del trabajo en el Estudio, y esto va más allá de las máscaras y los diferentes teatros.
SOBRE EL CLOWN
El clown como territorio teatral, lleva al artista a lo profundo de su arte, en su forma de ver el mundo, en la singularidad del ser. La búsqueda de lo irrisorio, la disponibilidad y vulnerabilidad se transforman en el eje del trabajo, de esta manera el intérprete aprende y comprende los conceptos básicos de la técnica clownesca que luego podrá trasponer a sus creaciones o al abordaje de textos clásicos. El juego y el estado del clown están en el comienzo y final de toda creación. El intérprete experimenta el ser antes que el hacer, el hacer como una consecuencia del exterior que me modifica y me hacer reaccionar, esto es símil a todo teatro pero la gran diferencia radica en el cómo reacciono, y esto tiene que ver en cómo cada clown ve el mundo.
Se comienza indagando el territorio clownesco de cada intérprete, las características de su juego, para que desde este autoconocimiento comience el desarrollo escénico teatral. Sembrando las bases de que el trabajo del clown tiene que ver con recuperar cierto estado y que con el tiempo desarrolla formas, las cuales nunca pueden perder conexión con el interior, muy lejos de la búsqueda de un clown, en el Estudio se hace hincapié en recuperar el estado, que estuvo en nosotros en los comienzos del desarrollo lúdico, nuestra niñez, desalojando la idea de la construcción de un clown como un elemento fijo, sería muy triste no poder cambiar y no poder mejorarnos con el tiempo. La libertad que brinda aceptar lo que somos, abre la primera puerta hacia un viaje que dura toda la vida artística.
El segundo paso que se desarrolla en el Estudio es la relación del clown con el espacio trágico, en esta etapa el clown se acerca a Becket, profundizando en su existencia, reencontrando el juego en donde todo se ha perdido, hablando de su existir a pesar de todo, ya que en el clown realmente lo que nunca se pierde es la esperanza.
La última etapa pertenece al montaje donde los clowns llevan a cabo sus escenas, tratando de plasmar toda la experiencia anterior en trabajos que concreticen su visión teatral. De esta manera los clowns parten con sus montajes y esto siempre va a ser lo más productivo, que los artistas hagan a partir de lo que ellos quieren decir y no de lo que los demás quieren ver.
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| Estudio Marcelo Savignone. Foto: Pablo Lloret |
El viaje del grotesco comienza con la búsqueda de un cuerpo deforme, un ser marginado, y desde esa condición empieza su discurso, su juego y su provocación constante. Los grotescos, vivían en grutas, como su nombre lo indica, generando sus propias reglas. El grotesco es el territorio de opinión por excelencia, los grotescos no tienen conflictos psicológicos, ya que el cuerpo está totalmente en conflicto, y surge como necesidad natural balancear este estado a través de los contrastes, de esta manera se comprende la humanidad del mismo a partir de sus grandes contradicciones. Indagar el bufón, abre el pensamiento hacia lo plástico en el teatro, ver los cuerpo como esculturas que invitan a ser observados en su totalidad, brindando un mayor comprensión del hecho escénico.
Se comienza desde el cuerpo, deformándolo, generando un segundo cuerpo que nos permite introducirnos en la poética bufonesca y encontrar el juego interpretativo del bufón. Delineado este cuerpo y su discurso, aparece la segunda etapa destinada al misterio, a la oscuridad, donde los bufones viven en familias caóticamente organizadas, realizan sus rituales y se acercan a textos de autores que los identifican. Los bufones en sus rituales no invocan al cielo, escupen sobre él y de esta manera habitan en las profundidades de una locura organizada. En este etapa se indaga la contra máscara del territorio que se acerca al melodrama, permitiendo la apertura hacia sus raíces.
Por último entramos en la etapa de montaje donde cada intérprete planteará su universo bufonesco, y de esta manera se emprenderá un nuevo viaje hacia la construcción escénica bufonesca, en esta etapa se deja atrás la deformidad, valorizando el estado del bufón, que permitirá a cada artista elevar su nivel lúdico, pudiendo ver también el territorio en los grandes autores, como Shakespeare, Alfred Jarry, etc.
SOBRE LA TRAGEDIA
La Tragedia es el territorio puro por excelencia, al sumergirse en sus formas y rituales permite indagar el teatro y sus misterios. El teatro trágico nos enseña a entender el cuerpo como gesto, el cuerpo como sostén del texto. Utilizando los textos clásicos como soporte poético, el actor se entrena en el abordaje de las diferentes intensidades. El intérprete encuentra la síntesis del movimiento escénico, para comprender y desarrollar los estados catárticos. Hacer carne a estos autores proporciona un entendimiento mayor de la escena, luego de este teatro vendrán todos los demás, ya que en la tragedia se instalan las bases de la actuación. Atravesar los diferentes roles, ya sea el héroe, el corifeo o el coro, deja ver los componentes esenciales para poder construir y hacer un buen teatro.
El teatro trágico eleva el juego interpretativo del actor a partir del desarrollo de las decisiones dramáticas, afirmándolo en la escena, redescubriendo en el cuerpo la necesidad del hacer y del decir, los diferentes tonos e intensidades, el uso del espacio, dejando entrever en el actor la actuación en sus estados más primitivos. Hacer este teatro vivo, pasarlo por el cuerpo es el foco del entrenamiento en este territorio.
Abrir en el cuerpo el espacio de la convicción, determinar lo que se quiere y hacerlo, es el vínculo del actor con sus deseos, y sin deseo no hay, ni existe la actuación.
SOBRE EL MELODRAMA
El melodrama llega cuando todo se ha dicho o todo está por decirse. El trabajo consiste en comprender estas emociones y llevarlas al espacio para conmover al espectador, de este modo el actor entrena su instrumento como eje del drama y comprende sus posibilidades lúdicas ante las emociones. La idea de un teatro poblado de emociones, de que cada movimiento en escena surge de una necesidad, y esta necesidad nos modifica y provoca una total conciencia de la actuación. Otro concepto importante se afirma en que lo menos importante es el resultado de la emoción elevando el tránsito, lo anterior a la emoción. Provocando en el actor la búsqueda de la estrategia para que la llegada de la emoción se deslice en el cuerpo de una forma totalmente orgánica y placentera.
El melodrama es el teatro de las emociones y su lírica, transitar el teatro del melodrama induce al intérprete hacia lo simple y auténtico de la actuación liberando al cuerpo de toda psicología, acercando al actor a su juego, y a su sensibilidad, manifiesta en el cuerpo desde sus comienzos. Este territorio trabaja sobre un concepto sumamente importante en el teatro de nuestros días: la pérdida del paraíso y la necesidad de no aferrarse a él.
SOBRE LOS AUTORES
El abordaje sobre cada autor merece un capítulo aparte, por la profundidad y desarrollo da cada uno de estos, solo indicaremos algunas premisas para el entendimiento de cómo se ve en el Estudio este tipo trabajo. Los autores que se trabajan en los diferentes Espacios training son:
Espacio training I: Molière, Melodrama y Chejov
Espacio training II: Juego y dinámica de Clown, Tragedia y Shakespeare
Espacio training III: Cuerpo en silencio, Clown trágico y Beckett
Espacio training IV: Laboratorio de actuación y montaje (diferentes autores)
En estos seminarios se atraviesan los diferentes territorios teatrales y montajes incorporando sus herramientas esenciales para desarrollar hipótesis propias de actuación. Este entrenamiento hace hincapié en la profundización de la actuación, postulando al actor como vehículo de la escena, ejercitando su disponibilidad y acumulando diferentes hipótesis de construcción de la escena.
El abordaje dinámico de estos autores sintetiza el arte del actor y enseña el origen. Cada autor posee una dinámica y esta es la propuesta del estudio, acercarnos a estos autores de una manera física, para que la palabra adquiera carne y con esto su fuerza y definición en el espacio. El análisis se produce posterior al hecho escénico y no antes. Permitiendo de esta manera seguir descubriendo un teatro vigente, lejos de la repetición de viejas fórmulas.
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| Vivo CCEBA 2011 Foto: Guido Bonfiglio |
UNA REFLEXIÓN
En el Estudio más allá de los autores, de los territorios y de las máscaras, se busca reencontrar la posibilidad ver, ver lleva a escuchar, escuchar para verdaderamente decir.
Más allá del lenguaje que desarrolle cada artista, hay un fondo poético en común, y eso está ubicado en la humanidad, y de la humanidad viene el teatro, es eso lo que cada día se plantea el Estudio, hacer un teatro que hable de la humanidad.
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